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在书坛，有人成心将书法写的像小孩子的字，美名其曰“拙”。其实，古人的拙更趋近于“天然”的意思，而不是真的拙。当然，“巧”与“拙”涉及到的是审美领域的问题。不同时期，不同的人，一个人不同阶段于美所持的规范都有差异，有时这个差异还很大。书法的审美也是如此。
清代傅山曾提出：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直爽毋组织。”郑板桥的书法则是以乱石铺街的巧拙构字和空间布白带给人全新的艺术享受。傅山师出颜真卿，功力深沉，巧拙自若。郑板桥则参以篆、隶、草、楷的字形，穷极改变，洒脱天然。
今日，咱们就来说说书法的巧与拙。“巧”是相对“拙”来说的，看待巧的问题，应该从两个视点切入。
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技术层面上
刘熙载在《艺概·书概》中讲道：“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。”《庄子·山水篇》曰：“既雕既琢，复归于朴。善夫。”也便是说， 学书是有一个进程的，首先要肄业书者要有适当精熟的技法，精熟的技法是书法创造的根底，便是“时刻”。但必需要分外留意的是不能视技法为意图，由于技法不只是艺术自身。佛语说“登岸弃舟”，要抵达对岸，无船恐怕是不可的，而视技法为意图者是不想登岸的。这就如王镛先生在其印作“不阿世”的边款上刻的相同：“巧，艺之大忌也。印亦然。初多喜巧厌拙，或以规整鲜华为能事，或以无端做作为聪明，皆伤于‘巧’字，若悟心不开，终难免堕于小家气耳。”一句话，“巧”便是做作技法。
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艺术创造的视点
“巧“是一种心态，这种心态反映了书作者一是没有思维，不清楚自己要什么，要做什么，依托必定技术或技术尚不满足的状况下去“追潮流”、“赶时髦”。杂乱无章或涂涂抹抹，其著作形似拙，实为巧，不是发自心底的真性格，是他性格，很快就会被“潮流”所吞没；二是有必定的思维，也有相应的技术，但涵养不行，放不下， 登上了岸还背负着船，便是“悟心不开”，“无端做作”，为了作用而做方式和装修规划。这是沽名钓誉者急于求成的一种心态，是“小家气”。
“拙”就不同。它愈加指向了书家的一种境地，一种审美的高境地，是人的真情流露，是实质的内涵美的体现。
“拙”作为审美领域，很早就被提出来了。黄庭坚《论书》中说：“凡书要拙多于巧。”而唐代窦蒙也早对“拙”做过阐释：“拙：不依致巧曰拙。”（《述书赋》）说到 “拙”，一般学书人会想到“稚拙”或“古拙”。“稚拙”是儿童出于天分的实质体现；“古拙”往往是出于有用的一些无意的制造，因资料和时刻的联系而构成 的，如历史上遗存下来的很多金石文字，是实在的天然流露。尽管它们或许存在技法上的某种缺点。但一起的一点是都有天然之趣，少人为痕迹，真率、质朴，这正 是艺术家所寻求的关于人的生命实质的最为名贵的东西。赵之谦曾说：“书家有最高境，古今二人耳。三岁冲弱，能见天质；积学大儒，必具神秀，故书以不学书， 不能书者为工。”刘熙载说：“名家贵精，我们贵真。”“我们”以“真”为贵，寻求的是“真率”，白石老人所谓“天趣”者。
在书法创造中，“拙”便是“登岸弃舟”，“不工者，工之极也”、“复归于朴”的境地，白石老人常说要“无画家习气。”由于你写的是书法，不是做字，不是依照某种规范或主义的规则创造什么主题的著作，应该是发自内心的，不为技法和方式所左右，是修于内而发于外的真情，便是不要有所欲，“欲”是障，它使你不能本真，情不真，意便不切，著作就会“巧”，不能感人。
如傅山所说：“藏于见皆有心者也。有心则貌拙而实巧，巧则多营，多营则虽有所得，而失随之。”这也阐明“巧”和“拙”是辩证的，“大巧若拙”，但“拙”不用藏，藏“拙”而实“巧”。
“拙”不是固有的审美，而是随书法艺术的开展而发生的，是年代的产品，但其中所包含的精力却是人对生命实质的观照和回归。这才是“拙”的真意。
