在运笔进程中，总有速度的快慢疾缓之分。怎么把握好，那可是练笔时不可忽视的大事。明倪苏门《书法论》说：“轻重疾徐四法，维徐为要……此法一熟，则诸法方可运用。”此为建议先学熟慢者。唐韩方明为建议快者，他在《授笔要说》中说：“落笔要快，快则意出。”再如唐欧阳询《教授诀》讲：“最不可忙，忙则失势;次不可缓，缓则骨痴。”还有清刘熙载《艺概》中说：“古人论用笔，不过‘疾’、‘涩’二字。涩非迟也，疾非速也，以迟速为疾涩，而能疾涩者无之。”此上四种建议均有不同。实际操作中应根据要求不'同而论，笔者以为孙过庭《书谱》中论说较为科学、准确、辩证地论述了运笔的快慢联系：“至有未悟淹留，偏追劲疾;不能敏捷，翻效迟重。夫劲速者，洒脱之机;迟留者，赏会之致，将反其速，行臻会美之方;专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留;因迟就迟，讵名赏会!非夫心闲手敏，难以兼通者焉。”
所以说，怎么把握好运笔的速度、技巧，还得从以下几个方面来强化训练。
一、运笔速度在各种书体中的改变。
不同的书体对运笔速度有着不同的要求，切不可千人一面。行、草书在笔法结字上有很大的自由度，结字可欹侧跌宕，数个字可纠缠一同或笔断意连，用笔的张弛弹性，提按抑扬随机而变，直线、弧线的恣意组合，单个字中的连笔。这些都供给了加速运笔速度的要害，或者说，供给了快又能够怠慢的条件。那么，楷、篆、隶书的笔法结字是字字、笔笔独立的，又需细化运笔的进程。这就使运笔在时刻上有了慢的条件。当然，也需有笔断意连的气韵，但笔法外在体现上 已不存在萦带环绕，速度天然也就怠慢了。
二、运笔速度与墨分五色的改变。
墨分五色之墨韵离不开水与宣纸、毛笔的联系，但也和运笔速度休戚相关，因为墨落到宣纸上有一个渗化的进程，所以落墨之时必需求把握好火候，否则会失控造胜败墨，就失掉其墨趣、墨韵了。那么，在笔中饱蘸墨后应接连写下去，直到渴墨后不能再写了，再饱蘸墨写下去(特别是行草书书写，都遵从这个规则)。这儿就有一个运笔速度的要求：“笔中饱蘸墨渗化快，此刻运笔速度则需快，笔中渴墨渗化慢，此刻运笔速度则需慢。”反之，该快而慢，成果是阻滞凝聚，构成“墨猪”。该慢而快的话，离钧在《书诀》中说：“未能速而速，谓之狂驰……狂驰则局势不全。”行草书里重视墨分五色，五色指：浓、淡、润、渴、白。由此，对运笔速度也就有了要求。驾御能力的凹凸，决议了墨分五色的构成。写其他书体如篆、隶、楷书，书写时蘸墨量不宜多，书写进程中不宜渴笔太凶猛，便是说运笔速度的反差不宜太大。其实速度与墨色是互为限制、互为体现的一种联系。
三、运笔速度与节奏韵律、风格的改变。
风格决议丁节奏韵律，节奏韵律的不同发生了风格，它们都存在于各种书体中，都发生了不同的运笔速度：豪放狂爽的，节奏韵律跳动大，运笔速度需劲急;雅逸静寂的，节奏韵律趋于平缓，运笔速度徐缓;古拙凝重的，节奏韵律慎重富裕，运笔速度需迟涩等，同是一个人写的不同著作或书体也会在风格、节奏韵律上有运笔速度的流畅与缓慢，这就要求作者把握好各种需求的运笔速度，特别在风格差异 大的、节奏韵律激烈的行草书中，反差极大。同一根线条里就有节奏韵律的截然不同，那就得做到"能速而速，所谓劲速;能速不速，所谓淹留"。而非"最不可忙，忙则失势;次不可缓，缓则骨痴"。篆、隶、楷书不比行、草书用笔反差大，但也有本身的多种风 格，多样的节奏韵律，咱们我们能够从古今碑本中到处找来这样的比如。
由此可知，墨色、字体、风格、节奏韵律等对运笔速度都有着严厉的要求。这些技巧练写确到优点，有了此，在创造时，跟着自己的情性，驾御运笔速度， 将会写出美丽调和的线条和多姿多彩的书法艺术著作来。
笔法介绍与运笔技巧
一、笔法
笔法便是运用毛笔的办法和技巧，古人亦称用笔或运笔，即笔毫在纸上的运转办法。毛笔在纸上毕竟应该处于怎么样的情况来书写比较抱负?这是毛笔字技法的要害，也是笔画写得好坏的最基本的规则规则。
笔法是我国书法理论最重要的组成部分之一。据传早在东汉时期，蔡邕就著有《笔诀》传世，并一向被书家视为至宝引证至今。古代文人将笔法当作诀窍，他们都很保存，绝不轻意告知人。据传有位叫韦诞的书法家，是蔡邕的学生，藏有蔡邕的《笔诀》，另一位书家钟繇想借《笔诀》看一下，但遭到回绝。钟繇为了表明诚心，竟用力捶胸到吐血昏死过去，可是毕竟没能看到《笔诀》韦诞死时，把《笔诀》作陪葬品埋入墓中。钟繇派兵丁挖墓得到了蔡邕的《笔诀》，书艺大进。传说虽缺乏信，但足以证明笔法理论的重要性。
那么蔡邕的《笔诀》(《九势》、《笔论》)毕竟有什么奥妙呢?涉及到书法技法、书家的情怀以及与外在物象的联系等多方面的内容，最要害的一句话是“圆笔底纸，命笔心常在点画中行”。这便是向来被书家再三引证，并视为毛笔字技法的重要法宝：中锋运笔。
二、中锋运笔
中锋运笔是毛笔书写时的首要运转办法。蔡邕说的“令笔心常在点画中行”中的“笔心”指笔锋、笔尖。“常在点画中行”，是指经常在笔画的中心运转。因为毛笔是圆锥情况的，因而中心的笔毫要比两端的厚一些，墨汁多一些，所以写出来的笔画呈圆润淳厚的立体感觉，显得很丰满。这就叫“中锋运笔”。但有时分尽管笔锋在笔画的中心，可是毛笔不是处于圆锥情况，而是像油画笔那样呈扁平情况，这时分写出来的笔画质感会显得扁平薄怯，因而蔡邕要在前面冠上“圆笔属纸”四个字。假如书写进程中呈现‘扁笔”，一种办法能够将毛笔在砚池边上掭一下，使它回复到圆锥情况;另一种办法以执笔的手指将笔杆滚动一下，使落笔时扁笔交圆;还有一种办法是在书写进程顶用调理笔锋的办法使其变圆。不过，“今笔心常在点画中行”这种解说中锋运笔的办法，依然令人觉得难以体会，因为详细书写时，笔锋已散布在笔画的中心和两边，是很难找到所谓的笔心来的。因而应该用另一种更准确、科学的办法来进行诠释。毛笔在纸上运转时，笔腹处于运转的前方，笔锋紧随其后，笔锋一直重复在笔腹所构成的墨迹之上，为中锋运笔。中锋运笔时，笔锋到笔腹的方向与毛笔的运转方向共同。
用中锋运笔写出来的笔画因为书写力度、速度的不同会发生不同的质感。大致分为两类：一类笔画边线光亮平坦，如刀切的相同，古称‘古钗脚”;另一类笔画边际毛涩不平，如万年相藤，古称“屋漏痕”，或称之谓“金石气”。前者书写速度略快，用力均匀，显示出刚健挺立、赋有奋发向上的美。后者书写速度略慢，比较用力，手指路有震颤。显示出遒劲涵蕴而又老成的美。初学者应该先操练前一种干净利索的线条。待熟练了再寻求“屋漏痕”。实际上“屋漏痕”是功到天可是成的，决不是造作而成的，故意用哆嗦或扭动去做是不可的。
古人常用“力透纸背”、“鞭辟入里”来描述笔画线条。所谓“力透纸背”，是指书写时笔力雄厚，墨能透过纸背。教师查验学生毛笔字写得是否仔细，往往将元书纸反过来看笔画中心的墨色是否吃透了，假如笔画的两端与中心相同黑，阐明这个学生写字仔细，不大意。假如发现笔画的头尾是黑的，而中段部分不黑，阐明这个学生写字草率，一带而过。“鞭辟入里”，典出自王羲之。他写的祭祀祝版(木板)，因要重写新的祝词，叫木匠将字削掉，成果削去三分才不见墨迹。阐明王羲之笔力淳厚，墨能进入到木板三分那么深。“力透纸背”和“鞭辟入里”，都是讲中锋运笔的力气和墨色实而不踏实。
三、偏锋运笔
偏锋运笔与中锋运笔不同。偏锋运笔笔锋不在笔画的中心，而在其某一边行走;即笔锋处于笔画的一侧，笔腹处于笔画的另一侧，笔锋与笔腹在并排行走。偏锋运笔的笔锋一侧的笔画光亮平齐，笔腹一侧枯涩不平。这种一边光一边毛的笔画.因其不行完美，教向来被书家视为病笔。至于平话法家在写行、草书时，因为书写速度的加速，抑或为了加强著作的节奏感而呈现的枯湿浓淡，乃至偶而的偏锋，应当别论。初学者首先要把握的是中锋运笔的技法。
四、侧锋运笔
侧锋运笔是介于中锋运笔和偏锋运笔之间的一种运笔办法。也便是说从上往下投视，笔毫方向(中心线)与运转方向(笔画中心线)呈45度左右的夹角时，这种运笔办法叫侧锋运笔。
侧锋运笔所书写的笔画线条的质感也处于中锋运笔与偏锋运笔之间。笔毫方向与运转方向的夹角小于45度时，笔画的质感挨近中锋作用;笔毫的方向与运转方向的夹角大于45度时，笔画的质感挨近偏锋作用。侧锋运笔很多运用于行、草书中，不过，颜真卿的楷书横画常用此法。
毛笔在纸上运转时大致有以上这三种情况、不同的书体，对运笔的要求也不相同。篆书纯用中锋;隶书、楷书以中锋为主，侧锋为辅;行书、草书以中锋、侧锋为主，偏锋偶然为之。因为笔毫是柔软的，因而有时落笔处于偏锋情况，运转进程中笔毫逐步理顺调理成中锋。运笔的要害在于会运用中锋，会调理笔锋，令其坚持中锋运笔，这便是笔法。
