书法艺术形象是“形”、“势”、“义”统一的文字造型形象。其“形”是以汉字形体为基础的抽象形象。汉字形体具有丰富多样的造型审美条件，书法文字形象是具象与抽象的统一体。其“势”决定了书法形象的时序性的定向连续空间。书法的空间形式具有时间性、运动性。书法造型结果凝结着一次性的不可重改的过程性特征。其“义”使书法形象成为形、义兼备的综合审美形态，字义因素对书法造型形式和审美情感内容产生极大的影响作用，书意与文意的和谐统一是书法美的理想状态。
（一）以汉字形体为基础的抽象形象
书法形象以汉字为造型基础。汉字形体具有丰富多样的造型性 , 为书法美的创造提供了充分的条件。书法艺术造型既有偏于具象的结构及形式规范 , 又以不摹拟客观具体物象的抽象性为根本特征 , 是一种不脱离汉字结构的抽象造型形象。
1、汉字形体丰富多样的造型性
汉字是方块表意文字 , 其独立方块造型具有审美空间的完满整一和均衡匀称性。汉字不论是独体字 , 还是合体字 , 都是一个个独立自足、互不连续的方块形体。独立的空间给人以完满整一的视觉审美感受 , 具有造型美的重要条件。汉字形体的独立整一 , 产生了均衡匀称的基本审美效果。组字成篇 , 形成和谐均匀的整体美。
汉字笔画多样 , 交错穿插。汉字笔画的多样使单一笔画因素具有了丰富的形态美 , 而笔画的交错穿插又产生了笔画结合的交错 之美。笔画的交错穿插成为书法造型美的重要审美法则。欧阳询《三十六法》列“ 穿插”一则，把汉字结构的交错穿插提升到造型美化的高度进行探讨。
汉字字素数量众多 , 字素拼合方式丰富。据统计 , 在已经考释的一千多个甲骨文字中 , 字素的总数为 348 个 , 秦汉时代字素 403 个 , 近现代汉字字素为 323 个 , 其总数总在三、四百个之间。众多的字素基础使其组合形成的文字形象姿态丰富。从字素拼合方式看 ,汉字有左右、上下、左中右、 上中下、半包围、全包围及多重组合等形式。这些组合形式构成了诸如“ 顶戴” 、“向背” 、“相让” 、“朝揖” 、“附丽” 、“包裹” 等错综复杂的美的形态 , 显现了生动微妙的审美特色。字素、偏旁本身就已构成了独立的形体美 , 而不同的组合方式又构成了多姿多态的合体美。合体之美比单体之美形态更丰富 , 数量更众多。
汉字繁简的差异也使汉字造型具有丰富变化的审美特色。拼音文字在整体上给人的感觉是繁简程度基本一致 , 相对单调。而汉字的繁简差异大 , 对比悬殊。这就为书法造型的疏密、黑白、大小变化提供了有利的条件。在书写中 , “ 各尽字之真态”, 便可产生大小错落、形态多样之美。
汉字还具有异体的普遍性和书写时的结构可变性。古今汉字约有近万个字曾有过或至今尚存异体。据统计 , 这些异体字的数量可达五万之多。虽然从实用的角度出发 , 应尽量使其统一 , 以便通行。但在书法美化书写中 ( 尤其是以审美为根本目的的书法作品中 ), 却恰恰可以充分的利用这种有利条件 , 来创造出富有变化的文字造型美。从结构可变性看, 汉字书写的左右、上下移位增减笔画等可行性规则 , 更为书家扩展了自由创造的天地。
汉字字体的多样更使汉字造型呈现出丰富多彩的姿态 , 表现出不同的审美意味。汉字的 篆、隶、草、行、楷五体书却使一字具有了多种写法。即便是篆书 , 又有甲骨、金文、小篆等不同样式 , 草书又有章草、今草之别等等。字体的丰富为书家的美化书写提供了广泛的选择领域 , 为书法造型又创造了多样的结构及形式。
2、汉字造型的具象与抽象
书法以汉字形体为审美意味表现的媒介、载体，它不直接摹拟客观物象，不再现、反映具体的自然、生活场景，具有抽象性的造型特点。对古代书论中有关“状物”、“象形”的观点要有正确的理解。所谓“各象其形”、“须入其形”、“若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月”（蔡邕《笔论》）的文字形象，是“无形之象”，是一种具有微妙暗示意义的形式符号。它可以使人联想到“高峰坠石”、“千里阵云”，但要说其笔画、结构就是巨石、云朵的形象摹拟，那就大错特错了。文字本是远离实物的符号，初始的象形文字已与现实事物有了相当大的距离，到了楷书、草书等就更难看出文字与实物外形上的直接联系。说横如“千里阵云”，是指一横画的笔意有千里阵云般开阔舒展之感。这种摹状更是一种气势、韵律、情态的暗示，是一种笔墨意味的探求，是在相似联想基础上的意味寄寓。“生动”的审美意味使书法形象与具体的生命物象建立了暗示、联想的审美关系。对具有强盛生命力的审美物象的联想式意味摹状，使书法获得了概括而丰富的审美内涵。人们对那种片面向具象绘画看齐、力求形似的作法是极力反对的。“ 龙蛇云露之流 , 龟鹤花英之类 , 乍图真于率尔 , 或写瑞于当年 , 巧涉丹青 , 工亏翰墨。” ( 孙过庭《书谱》 ) 。这些作法忽视了书法在用笔、 结体、布局等方面的抽象造型性 , 破坏了文字形式与生命意味的审美联系。
书法不同于具象绘画，不摹拟、再现客观物象，它又不同于纯抽象绘画，不能脱离文字结构及形式。汉字形体是书法不能舍弃的基本因素。一些书法创新论者认为，现代书法如果摆脱汉字结构及形式，纯粹以线条为媒介，便可以更自由地进行审美创造、抒发情感。人们最愿把书法与音乐相比拟，认为书法的笔画形式如同音乐的乐符，笔画的曲直刚柔如同旋律、节奏的起伏变化。我们大家都认为，书法特有的表现媒介不单纯是笔画、线条，而主要是由笔画组成的文字结构及形式。字形是书法构成中不能最终舍弃的因素。笔画不能脱离字形而孤立存在。与其说书法与音乐最相似，不如说它与表现性舞蹈更接近。书法之文字形式如同舞蹈之人体媒介。二者都有其诉诸视觉的外在造型形式。舞蹈以四肢、躯干的不同姿态、富有节奏性的运动，构成人体情感表现符号。书法则以曲直结合、短长变化、骨肉相称的笔画构成一个个富有生命活力的文字审美形象。文字形象是书法用来表现审美意味的感性形式。
从某种意义上说，文字形式也有其“具象”特征。由笔画构成字形能够说是一种特定的具象造型过程。文字有自己的形象性，它以一种视觉结构形态存在并被认同。书法造型的“象形”（象文字之形）与否，依据于某种既定认同图式。写的是不是字，不在于笔画线条样式，而在于笔画线条的组合方式。文字不像山水草木和楼堂衣冠等那样有可以触摸的特定物质实体，它是一种人造符号形式，呈现为一种结构状态。这种结构状态是可以凭视觉直观把握、凭既定图式加以认同的。此结构不是隐于事物内部，而是以较纯粹的笔画线条关系呈现于外的。
书法形象是以字形为基础的具象与抽象的统一。其“具象”特征使书法形象具有了完整性、可识性。书法笔画的“皆拱中心”是以字形结构为依据的，书法形象的空间方位与时间结构是以字形为基础的。文字形象使审美理解有了较明确的定向，避免了纯抽象绘画般的模糊难辨。其“抽象”特征又决定了书法的非摹拟性、非象形性。作为结构形态存在，字形不是对客观事物的直接摹拟。作为审美表现媒介，它更不能用来摹仿再现自然物象。对书法美的创造者来说，不能搞“文字画”，背离书法本性。对欣赏者而言，不能作具体的形象附会，而要注意从文字造型本身去体味抽象性的审美意味。
（二）时序性的定向连续空间
书法形象有“形”又有“势”。“形”者静，是空间的形态。“势”者动，使书法视觉空间具有了时间的、运动的性质。具有时序性、方向性、联系性、连续性的“笔势”、“字势”，是书法造型空间的独特审美因素。造型空间的时间性，使书法比其它静态造型艺术增加了许多审美内容。而时间过程的空间凝结，可以由结果推溯过程等特征，又使书法有别于一般时间艺术、表演艺术。
1、书法造型空间的时序、定向、连续、运动性
书法虽然侧重空间造型，但与绘画、雕塑等造型艺术形态比较，它更具有突出的时间特征。书法造型是时间性的空间，书法审美形态是空间—时间性的形式。
在书法笔画结构形态中，具有明显的先后、连续的时间性质。汉字书写的笔顺字序使书法形象构成具有了时序法则。具有物理意义的书写时间过程，在书作中存留为具有结构意义的造型时间形态。
具有结构意义的时序递进转换，通过“笔势”、“字势”得以实现。“势”在古代书论中有不同侧重的含义，但对书法根本性、本质性的含义，是指富有时序性、联系性的笔画、结构趋向。它使书法形象产生了具有方向性的笔画、结构联系，使相对孤立的笔画、结构形成了有始有终、前后相承的运动整体。“上皆覆下，下以承上”，“递相映带”（蔡邕《九势》）。无生命的、静止的汉字在书法中组成了气脉贯通、生机勃勃的运动结构序列。通过某一点画的过去、未来的暗示，使它的现在形态与前后笔画之间得以衔接，产生虚实相生的气脉贯通的效果，达到“笔断势连”、“意到笔不到”的视觉感受目的。
书写顺序的合理安排，使笔势连贯，行气通畅。从篆书到隶、楷，再由隶、楷到行、草，从无严格笔顺到有笔顺规范，再由固定笔顺到变化笔顺，书家在书写顺序上的探究可谓大下力气。他们想方设法使前一笔与后一笔、前一字与后一字顺势过度、不逆不背。甲骨、金文甚至小篆等，在笔顺上要求不严，没有统一的笔顺规范，但书写时书家也有自己的笔顺习惯。隶书，尤其是楷书，先上后下、先左后右等笔顺规范确立了。其笔顺没有外在映带呼应痕迹的笔画间得以“渡”势——“一画方竟，即从空际飞渡二画，勿使笔势停住”（张廷相、鲁一贞《玉燕楼书法》）。这种“空际飞渡”的书写，需要对笔画顺序的熟练程度。如果不是由第“一画”很顺畅地递进到第“二画”，而是有所滞顿，或者错误地递进到第三画第四画，都会打乱了先后时间序列，“使笔势停住”。在行、草之中，与楷书的笔顺规范又不一样。如果说，隶、楷的笔顺更基于一个字的笔画安排，那么，行、草的笔画顺序更受到字与字上下贯势的影响。
书法之“势”显现出笔画、结构的运动趋向。它使有限的形获得了延伸，并为这种延伸规定了方向。有了势的暗示，点画的收笔并不代表点画的结束和此一空间的封闭。它为欣赏者提供了一个接续观看的轨迹，引导着你过渡到下一个承应的笔画、空间。
书法的时空结合形式 , 使其造型形象呈现出“ 不动之动” 的审美效果。崔瑗《草书势》谈到“志在飞移” 、“将奔未驰” ，说明了书法静态形象的动态意味。蔡邕《篆势》用“若行若飞” 、“骆驿迁延” 来说明点画运动的势态和连续不断的线路。在古代书法审美体验中 , “ 不动之动”是其重要的内容。
富有时序性、定向性、连续性的笔顺、字势、书势，使徒手书写的笔画、结构有秩序地成为一个整体。有了时序和方向的规定，有了势的引导，众多笔画放在一起却不会无序而互相抵触，字与字、行与行也不会各自孤立地分布在纸面上。尤其是以“散乱之白”见长的行、草书，看似杂乱散落的章法布局，却有着内在的有机联系。大疏大密的空间因为有了势的流通，便会疏而不散，密而不闷。徒手书写的个性的自由有着理性化、规律化的秩序内涵。
富有时序性的定向的连续的文字书写，使书家的情感力度表现获得了造型形态上的节奏性与连贯性。书家不但可以表现静态呈现的情感倾向、情感意味，更能传达动态变化的情感过程。绘画、雕塑重在描绘、塑造某一运动瞬间，所表现的审美意味、情感内容也呈现为相对固定的总体状态。而书法则又具有了音乐、舞蹈般的过程性，可以表现变化起伏的情感力度。尤其是那些长卷书法，一行行，一段段，字形或大或小，笔势或急或缓，起伏跌宕，变化多端。苏轼《黄州寒食诗卷》、怀素《自叙帖》、张旭《古诗四帖》、黄庭坚的长卷大草，都给人以情感力度、审美意味起伏变化的连续性审美感受。
2、书法空间形象塑造的不可重改的过程性
书法的空间形象，不仅是富于时序的、有方向性的、连续的和有动感的，而且这个空间形象的塑造过程也突出地表现了时间的一次性、不可重复性。因而，书法的显现为塑造结果的文字形象，凝结着书写创造过程的审美特征。
“信之自然，不得重改”，是中国书法审美创造的突出的原则。不可逆的时间序列对空间造型进行限制，每个过程都是一次性的，任何重复、修改都是不允许的。书法是“书写”过程的空间呈现，美术字则是空间形式的“描绘”结果。书法强调气韵贯通、一气呵成的“一笔书”，注重的是可以使人联想到“挥运之时”的动态气息。
从审美创造结果可以追溯审美创造过程，是书法美的专长。在静止的成为结果的书法作品中，通过点画、结构的形与势，可以体味出书家书写时的先后、轻重、缓急，在脑海中仿佛呈现出生动的挥运情景。姜夔谈自己的欣赏经验说：“余尝历观古之名书，无不点划振动，如见其挥运之时”（《续书谱》）。书法的富于时间性的挥运书写，有了空间形态的存留结果。对它的欣赏，便不单纯是就结果而结果，而恰恰可以由结果到过程。
不重复的书写创造显现着生命意味，洋溢着生动的气韵。书法形象能够说是呈现出生命活动的典型特征的形象。“书写”的方式使书家挥运创造的生命活动显现于纸面，存留在书写结果上。书写过程的痕迹无不保持着鲜活的生气。书家的个性不容伪饰地诉诸笔端。行笔而不停，着纸而不刻，轻转而重按，如水流云行，无少简断，永存乎生意。任何修改、重复，都会破坏创造结果的自然生动的的意境。其“生气”的显现离不开一次性挥运的创造方式。
（三）兼顾字义的综合形态
书法在以字形为基本表现媒介的基础上 , 兼顾字义的审美功能。识读性的审美心理使字义具有了特殊价值。书法形象成为形义兼备的综合审美形态。字义因素对书法的造型形式和情感内容严生极大的影响。文字内容意境与书法形式意味和谐统一的书法美 , 给人以更丰富更全面的审美享受。
1、字义与书法的造型形式和情感内容
从书法造型形式看，字义、语义、句义的识读及其关联，对书法笔画、结体、布局等具有视觉上、心理上的审美整合效应。因形见义是汉字的重要性质，由义联形又是书法造型及其欣赏的特殊规律。古代简札书法的间跳、转行，造成行间结构的大疏大密，但由于语义、句义关联，它们又是“行断义连”的，从而也有了结构上的连。古代文稿墨迹中的一些夹注、增删，自然造成行间的分合、轻重、密疏、虚实变化。这些特殊章法结构的可行性，正是来自于书法形象识读知觉的语义关联功能。
书法的时间推移效果，也有赖于时序性的识读书写与欣赏方式。字形结构的书写安排是以特定的句式篇章来组织的。存在着一个由文字内容获得的形式秩序。字义的内在逻辑影响了字形的外在结构联系。在逐字、逐句、逐行的识读性书写、欣赏中，书法造型形象的时序性、定向性、连续性又得以突出，书法的“不动之动”的审美效果又得以加强。
从书法的情感表现看，文字内容对书家的书写起到情感激发作用，也构成了审美欣赏的一条线索。书家在书写不同情感内容的文字时，产生相应的审美感受，形成不同的心境、情绪状态。“写《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭坚》则怡怿虚无；《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨”（孙过庭《书谱》）。由于心境不同，所书写的作品便呈现出不同情感力度和审美意味的境界、气氛。“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其书顿挫郁屈，不可控勒。”王澍《虚舟题跋》）。书家的书写创造自觉或不自觉地表现了不同的情感意味。
文字内容为书法欣赏提供了一定的情感线索，起到意味提示作用。欣赏者往往借助文词、字义去体味、把握作品的审美内容。读了《兰亭序》文，有助于品悟其书法的潇洒俊逸、平和舒畅的审美意趣。看了《祭侄稿》词，更便于体会视觉感受的跌宕率然、苍崛沉郁的气势神韵。但是在借助文词内容欣赏书法美时，要避免伦理道德态度情感的直接比附和逐字逐句的形、义对照。
文字内容与书法形式的审美对应点在于概括性、宽泛性的抽象审美意味和起伏变化的情感力度，而非具体明确的伦理化的情感态度。特定的文字内容使书家有所感，产生或喜或怒或哀或乐的情感反应。但这些具体明确的心理状态、情绪内容，在书法的抽象形象中是难以表达的。那种作为某种内在心理状态的感情，常常是艺术品的源泉，但并不是艺术品最后表现出来的东西。而只有文字内容中和书家心理因素中那种起伏变化的情感力度和或奇纵、或潇洒、或沉雄、或雅典的抽象审美意味，才是书法可以表现的内容。从前面引文看，《祭侄稿》的文字内容具有激愤之情，让人“心肝抽裂”，这些书法形式并无直接的对应关系。而其不平和、不宁静的动荡情调、“奇崛之气”，则通过“顿挫郁屈，不可控勒”的笔画结构表现出来。如果硬要从书作中去寻找、比附非常具体明确的伦理态度，则是以字义取代以字形为主的书法美，远离了书法美的性质。
2、字义与字形的和谐统一
字义与字形、文字内容意境与书法形式意味的和谐统一，是书法美的重要方面，它会给人以更丰富、更全面的审美享受。因此它成为书法美创造与鉴赏的重要审美尺度。
“ 书文相称” 是人们推崇的书法境界。孙鑛评苏书《醉翁亭记》和《丰乐亭记》说 : “《醉翁记》以散文行赋体 , 正自奇处 , 可谓前无古人 , 第不可有二耳。《丰乐记》意不浑而酝藉有余味 , 其精神只在求战地不得 , 遂转入休养生息意 , 前后掩映 , 机轴甚妙。坡翁书与此二记正相称也”( 《书画跋跋》)。《醉翁亭记》描写怡情山水与宴饮的欢乐；《丰乐亭记》赞美社会安定、民享丰乐，描述自己欣赏山水的愉怡之情。二记在平和舒放的情感基调上融汇深沉阔大的胸襟，流畅简洁的文笔中又有顿挫跌宕的气韵。“雄古”而“秀媚”、“无意于佳”而自然天成的苏书，恰与此二记之意境风貌形成比较和谐的审美对应关系。
书意与文词意境不协调、不相称，会使人们的审美欣赏产生冲突感，书法美的完整性受到破坏。清道人李瑞清曾谈论以碑书之法写笺启：“余学北碑二十年，偶为笺启，每苦滞钝。曾季子尝笑余曰：‘以碑笔为笺启，如戴磨而舞！’”（《跋裴伯谦藏〈定武兰亭序〉》）。用涩重沉实的北碑笔法书写随意抒放的笺启，自然会“滞钝”不畅，如“戴磨而舞”了。
在达到字义与字形的和谐统一的过程中，有双向审美选择。一是由文字内容到书法形式。文字内容、文体形式影响、制约着书写形式的选择。“若乃高文大册，则宜以篆籀著之以金石，至于寻常简牍，则草隶足矣”（徐铉《重修〈说文〉序》）。“王右军之书经论序赞，自为一法；其书笺记尺牍，又自为一法”（董其昌《陈懿卜〈古印选〉引》）。庄重肃穆的经论序赞、高文大册，宜以端严的篆、隶、楷书为之。而交际应酬、寻常随便的笺记尺牍，则便于用率意简捷的行、草来写。
书家不断变换书法表现形式，以期与文字意境相协调。董其昌“用米襄阳楷法，兼拔镫意” 写白居易的《琵琶行》（《书〈琵琶行〉题后》）。董其昌看重的是《琵琶行》中凄婉但又艳丽的情意和“大珠小珠落玉盘”的错杂跌宕的曲致。这种诗境，用旭、素大草来书写过于狂放，用隶、楷为之则嫌板滞，诸体之中，唯行书而兼草意为佳。而行书之中，王羲之稍含蓄，李北海稍俊滞，颜真卿则多了一些厚重，只有米元章那种既沉着又痛快、俊爽灵活、转折微妙的小行书是理想的形式。而且董其昌又在米书基础上“兼拔镫意”，更增添了些许灵转和畅之致。董其昌还尝试在米芾书法与陶渊明辞之间找到真率自然的同构之处 , 用虞世南圆转润畅的笔意对应文章之圆通神韵。这些都显示了董其昌以书风适文意的自觉追求。
形、义结合的第二种审美选择是由书法形式到文字内容。书家有意识地选择与自己书风、情感力度相称的文字内容。王献之、赵孟頫一书再书曹植的《洛神赋》，正因为“才情气习，有所相类者”（《珊瑚网》卷八）。“相类者”何？“翩翩逸气”与“丽”、“媚”之意也。王献之、赵孟頫的小楷书风不正体现了“瑰姿艳逸，仪静体闲” （《洛神赋》）的韵味吗？
形与义的综合不是平分秋色。其综合是以字形为基础、为核心，用书法的视觉文字形象“同化” 文字、文学内容。文学内容在这里不能以具体的描述、明确的概念、道德的内容占据主导地位。否则便把书法的美变成了一种辅助的装饰。文字概念内容、文学内容是以其特定的情感意味构成了书法美的因素 , 从而进一步丰富人们的审美体验。因此 , 书法的兼顾字义的综合审美形式，是以字形塑造为主导的形与义的和谐统一。
