禹之鼎（1647年—1716年），我国清代画家。字尚吉，一字尚基，一作尚稽，号慎斋。后原籍江都。擅山水、人物、花鸟、走兽，尤精肖像。初师蓝瑛，后取法宋元诸家，转益各师，精于描摹，功底厚实。肖像画名重一时，有白描、设色两种相貌，皆能曲尽其妙。形象逼真，生动逼真。有《骑牛南还图》、《放鹇图》、《王原祁艺菊图》等传世。
禹之鼎身世比较清贫，咸丰《兴化县志·禹之鼎传》记：“幼寒微，落拓不偶。”十余岁时曾为李氏“青衣”，即童仆。据《清稗类钞》载：“初为李氏青衣，公事毕，窃弄翰墨，主人教其专习绘事。”李氏为兴化四大姓之一，是明末吏部尚书李春芳后嗣，族人多善绘画。禹之鼎在李家当童仆，主人教其习画，这当是他最早的画业启蒙。画史还记他“幼师蓝瑛”，其时蓝瑛已72岁，不可能收十余岁的小孩为弟子。禹之鼎习蓝瑛翰墨，很可能就由主人教授。禹之鼎20余岁时，在家园已小有名气，并以肖像画著称。他结识了不少当地的名人和画家，并为他们画像。如23岁左右时曾为吴伟业描写。吴伟业是明末清初闻名的诗人、画家，“画中九友”之一，与董其昌、王时敏友善，其时已60余岁，请后生禹氏描写，可见他对禹氏的器重。康熙十三年时，闻名学者徐乾学翰林来扬州，与书法家姜宸英、诗人汪懋麟集饮于汪氏“爱园”，禹之鼎也应邀出席，为记载此次集会，即命禹氏貌三人像作《三子联句图》卷。时年28岁的禹之鼎得以参与这样的名公朝臣集会，并为之作图以记，可见其在扬州画名之显。
清初画坛，以山水画最为盛行，名家辈出，门户纷呈，闻名的有声称“清初四王”的文人画派占居正统位置，四僧中由弘仁创建的“新安画派”和石涛、石豁的山水画也各占一席之地。花鸟画亦风格多样，并构成新的门户，如恽寿平的“常州派”。相对而言，人物画比较寂寥，虽也涌现出一些名家，如焦秉贞、禹之鼎、王树榖等人，但均未自成一派。惟肖像画获必定开展，这便是明末清初由曾鲸创建新格而呈现的“波臣派”。曾鲸在传统的“写真”技法基础上交融西洋画法，创建了以水墨晕染为主的“墨骨法”，追随者甚众，谢彬、郭巩，徐易、沈韶、刘祥生、张琦、张远、沈纪、廖大受、金名山、顾云乃、顾宗汉等人，都是他的弟子，逐构成“波臣派”。其时一些画肖像的画家，也都受其影响，如禹之鼎、徐璋、丁泉、顾铭等，其间以禹之鼎最负盛名。
禹之鼎虽以肖像画著称，但艺术基础比较深沉，他广泛涉猎绘画范畴，兼长人物、仕女、山水、花鸟各科；先后收支蓝瑛及宋元诸家，转益多师：拿手适意重彩、水墨适意、白描、淡彩、没骨等多种画法；肖像画也兼取墨骨法、白描法和江南画法等许多技艺。经过广采获取和融会贯通，不只使其肖像画到达称心如意、形神兼备的程度，并且构成多种风格相貌，与专宗一科一派的肖像画家比较，天然成为鹤立鸡群的佼佼者。
广采获取，转益多师。
关于禹之鼎的传统师承，画史仅简略记载：“幼师蓝瑛，后收支宋元诸家，遂成一家法。”(清·秦祖永《桐阴论画》二编下卷)。从著录著作和存世画迹看，他曾广泛宗学前人的人物、山水、花鸟，据著录，他描摹过唐·韩混《五牛图》、吴道子《送子天王图》、五代·周文矩《东山描写图》、宋·赵伯驹《山水图》、文同《墨竹图》、元·赵孟頫《八骏图》《鹊华秋色图》，以及《摹王蒙笔目的》等，存世著作中，也有补景师宋·王诜的《西斋行乐图》、仿赵令穰的《江乡清晓图》、拟马和之笔意的《西郊寻梅图》，以及《仿王蒙山水》等。据《图绘宝鉴续录》评述：“凡描摹旧本，无不乱真。”
明末蓝瑛的山水，对他早年绘画颇有影响。如39岁为陈廷敬所绘肖像《燕居课儿图》卷，布景树石中谨慎的造型和劲健的笔法，与蓝瑛的《江皋话古图》轴即多相同之处，联络禹之鼎38岁与蓝深合绘《云林同调图》卷，可以精确的看出他与蓝氏“武林派”的联系，这种谨慎、劲健的特色在中年著作中还常常可以见到。还有一件作于40余岁的《乔莱濯足图》轴，坡石在勾皴后以色烘托，光彩夺目，这种设色没骨法，与蓝瑛的《红树青山图》轴也很类似，惟繁密苔点近文徵明。
禹之鼎还追学元人之法，期间最倾慕的是王蒙。他曾有多幅仿王蒙之作，如他54岁时所作的《仿王蒙山水》轴，从取景、构图到笔法、墨色，均深得王蒙神髓：59岁所作的《仿王蒙山水》轴(北京故宫博物院藏)，在自题中日：“乙酉夏闰，偶过朱邸，读王叔明画，爱玩不能去。其上董思翁为题曰……余甚爱文敏之论，服叔明之画，因稚翁宋八先生命写叔明山水，漫摹粗心，请正。广陵学人禹之鼎。”此题即披露了他对王蒙的敬慕之情。禹之鼎肖像画布景中常用的细致繁细布景，以及解索、乱柴，披麻等山石皴法，无疑都源自于王蒙。一起他对元人的墨竹之法也有所摭取，并运用于肖像画中，如《王土祯幽篁坐啸图》卷中的水墨丛竹。
禹之鼎肖像画中的衣纹线条和树石造型，更多取自宋人。清·李斗《扬州画舫录》记载他：“写真多白描，不袭李公麟之旧，而用吴生兰叶法。”其实，他写真中的线条，有宗法李公麟一路的“行云流水描”，细劲圆转而又挺健流通。而所谓“吴生兰叶法”，则是在罗致马和之的“蚂蝗描”今后构成的，轻逸飘洒而又流利灵动，亦称“柳叶描”，这是他成熟后的本性线条。他后期的肖像画，不只线条，连布局、造型、笔法都受马和之影响，画风更显简练明洁。在造型、笔法方面，他对北宋李成、郭熙也较为倾慕，中年时期，常运尖锐之笔，作工谨造型，画崔嵬山石，呈蟹爪树枝，显现出稳健细谨的相貌。别的，他还宗学过五代周文矩的“战笔描”，南宋马、夏的“折芦描”，用笔运线或颤抖盘纤，或跌宕抑扬，显示出丰厚改变。
他偶然进入的仕女、花卉画，也转学多能。他宗法唐人仕女，面部运“三白法”如《乔元之三好图》卷中的女乐，或用传统的适意重彩法，光彩夺目，如《妆阁清暇图》页：还仿明代徐渭的泼墨法，绘水墨适意仕女，如《芭蕉仕女图》轴，亦效陈淳、徐渭的水墨淡色花卉，作《荷花图》轴，宗宋人的适意设色花鸟，画《梅花仙子图》扇面等等。
禹之鼎从传统中广泛罗致养分，并加以融会贯通，再运用于他的肖像画创造中，使其肖像画逐渐到达登峰造极、登峰造极的境地。
主攻肖像，相貌多样。
清初曾经，已构成独立画科的肖像画，除传统的单线平涂法和白描法外，还呈现了江南画法和墨骨法。如清·张庚《国朝画徵录》所述：“写真有两派，一重墨骨，墨骨既成，然后敷彩，以取气色之老少，其精力早传墨骨中矣，此闽中波臣之学也：一略用淡墨，勾出五官部位之粗心，全用粉彩烘托，此江南画家之传法，而曾氏善矣。”江南画法呈现稍早，首要在传统基础上开展，面部用墨线勾出概括后，略用淡墨干笔晕染出明暗崎岖处，再以赭色或胭脂复勾五官首要部位，然后全面敷色，依据不同目标的肤色和不同部位的深浅，用粉彩层层积染，以显现出结构上的明暗凹凸改变。这种以色晕为主的画法，既某些特定的程度上提高了肖像画的质感和立体感，又比较鲜亮明快。曾鲸创建的“墨骨法”，则罗致了西洋画的“明暗立体法 ”，并以墨晕为主。在勾勒概括后，面部的结构崎岖和明暗凹凸，均用淡墨烘托出来，并且“每图一像，洪染数十层，必匠心然后止”(清·姜绍书《无声诗史》)。最终再罩上一层颜色。这种画法，使结构更显坚实、清楚，也更富立体感，故又称“凹凸法”。曾鲸亦兼善江南画法，然所立“波臣派”，则是以“墨骨法”为特色的。
禹之鼎的肖像画，既受曾鲸影响，又不为其所囿，显示出多种相貌。他有纯用“墨骨法”的，如北京故宫博物院所藏的《纳兰性德像》轴；又有纯用白描法的，如南京博物院所藏的《王原祁像》轴、北京故宫博物院所藏的《念堂溪边独立图》卷，但更多运用的是江南画法，以重彩晕染为主，所谓“两颧微用脂赪晕之，娟娟古雅”(清·李斗《扬州画舫录》)，如《燕居课儿图》卷、《西斋行乐图》卷等。
但是，他的本性肖像画则是融会贯通，交叉并用，墨骨和色晕偏重，既有淡墨烘托的坚实结构崎岖，又有重色晕罩的明润肌肤色泽，著作描摹逼肖，立体感强，又容光焕发，神采飞扬，到达了形神兼备臻境。存世代表著作有《王士祯放鹇图》卷、《王原祁艺菊图》卷、《乔莱濯足图》轴等。这些图中的主人公肖像，与其他同一主角的肖像画比较较，如《王士祯幽篁坐啸图》卷、《王原祁像》轴、《乔莱观画像》轴(南京博物院藏)，体貌都毫无二致，可以精确的看出禹氏写真技艺之高明。这种将白描、墨骨、色晕诸法融为一体的画风，既是对传统的集成，也成为一种新格。
禹之鼎的肖像画，很少无布景的独身立、坐像，正襟危坐，一味端肃，而往往把人物置于特定的情节、环境之中，展示主人公其时的详细活动和生活环境，力求如实地反映他们的举动举动和思绪心态，因而，著作赋有真实性和亲切感，而少人为雕刻或理想化、概念化的痕迹。如《月波吹笛图》卷中的思归心绪、《饷乌图》轴中的哀亲情思、《西郊寻梅图》轴中的咏梅词意，都体现得逼真天然，动人心弦。这种用布景烘托人物的传统方法，禹氏运用得熟练自若，称心如意，远胜别人一筹。
禹之鼎的肖像画，在其时盛行文人山水、花鸟的社会风气下，虽未能蔚成一派，但出色的艺术成果仍是得到了世人的公认，画史谓其“工善描写，一时称绝”(《图绘宝鉴续纂》)诚非虚誉。
