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黄宾虹 临王维山水
王原祁曾在《雨窗短文》中说，“学不师古，如夜行无火”，黄宾虹也言“画不师古，未有能成家者”。尽管二者都言“师古”的重要性，但从画作实践而言，前者更多侧重于将古人成法作为师法的意图，后者即建议“先师古人，再师造化，而以天然为归”，将“师古”看作手法和进程。
黄宾虹 临曹知白山水
比较而言，明清时期取法古人风格或门户大都相对清晰而单一，多拘于某家某派，在详细的学习方法上多经过对原作的全面摹拟来完成，图式和详细翰墨技法上寻求逼肖类似。黄宾虹的画史视界明显更为广大，既不限于“南北宗”之别，也不限于”四王”“四僧”，而是以“博观而约取、厚积而薄发”的方法打穿整个山水画史，且简直从头到尾贯穿终身。尤为可贵的是他以“翰墨理法”作为分析古人、打通画史的利器，并将其回溯到取象成图的中国艺术思想原点，上升到民族文化精力本源性的根究。
黄宾虹 临赵孟頫山水
从黄宾虹留传数以千计的师古画稿来看，其“博观”首要体现在取法目标简直包含了整个山水画画史名家，乃至包含许多今日一般画史里缺少记载的中小名头。假如咱们检视一下《黄宾虹全集》第六卷“山水画稿”，就不得不惊叹他对师古所下功夫之深，完全是一种极为谨慎的学术研究情绪，并将这些对古人的体悟上升为对一种前史时段性风格的全体掌握，如其总结“唐人刻划（画），宋人犷悍，元季四家收支其间，而以萧疏淡远为之”，“明季启祯间，画宗北宋，笔意遒劲，超轶前人，娄东、虞山渐即凌替，及清道咸复兴，而墨法过之”。一起，在实践中也体现出阶段性学习的理性考虑，其言：“我在学画时，先摹元人，以其用笔、用墨佳：次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最终描摹宋画，以其法备改变多。”
黄宾虹 临大小米山水
在如此巨大的师古范围内，黄宾虹是怎么打开描摹取法的呢？
结合其画跋及画史画论，咱们不难看到一些显见的建议，如不能求脱太早，对立仅临画谱、复制品，以临原作，见其精微为上，对立死临，摹要在“得神”而非“形似”等等，好像并未有特别之处，与明清人师古并无太大的差异，但是，假如回到前文所述“翰墨理法”这一内涵逻辑基点，回到其师法古人的画稿来看，则最能见出其师古的共同之处，即从翰墨这一中国画艺术本体言语的理法掌握作为最重要的切入点，在“以勾代临”的书写中不断“约取”，不断简化，并经过简化与提炼直达中国画取象思想的原点和翰墨内涵的笼统精力，一起，经过这样的翰墨锻炼，为从“师古人”到“师造化”的融通作好预备。
黄宾虹 临马远溪山渔父
年近九旬，低沉的黄宾虹才自觉相貌将成，而其将翰墨理法脱化而出的要诀，一方面是取之广、入之深、悟之彻，另一方面也是借力于造化之功，终将清代以来所构成的“呆板甜俗”翰墨积习完全扭转为“淳厚华滋”与“刚健婀娜”，并打通了翰墨与造化之间的界别。
黄宾虹临古画稿
临范宽山水
临刘松年山水
临黄公望山水
临吴镇山水
黄宾虹写生画稿
蜀合川写生
山水写生
山水写生
山水写生
山水写生
青城写生
黄山写生
黄山写生
衡州写生
衡州写生
